Im Foyer wird Salsa-Musik gespielt. Ich fühle mich, als wäre ich in einem Tanzclub in Bogotá vor 20 Jahren, aber ich befinde mich immer noch in Wien. Die Bühne schaut aus wie die Tanzfläche in einem Club. Der Raum wirkt schnörkellos und intim. Holzboden, Stühle, helles Licht, ein Ventilator und Wasserflaschen in den Ecken. Drei Performer*innen stehen in verschiedenen Ecken, während das Publikum in einem Quadrat entlang des Bühnenrands sitzt und sich mit ihnen die Bühne teilt. Sie beginnen, Salsa ohne Musik zu tanzen – es ist nur der Klang und Rhythmus ihrer Füße zu hören, die über den Boden gleiten. Die so geschaffene Atmosphäre hält bis zum Ende an.
Casino kommt mir sehr anders vor als Ofelias frühere Arbeiten. Ich möchte verstehen, was sie dazu veranlasst hat, dieses Stück zu entwickeln, daher frage ich sie nach den Elementen, die in ihren bisherigen Arbeit eine große Rolle gespielt haben: dem Blick (gaze) und dem Begriff des Begehrens.
„In meinen früheren Arbeiten war der Blick ein choreografisches Element – ein Werkzeug der Macht, ein Kommunikationsmittel, manchmal auch ein Schutzschild. Ich wollte, dass diese Arbeit verletzlicher ist, als würde ich diese Schutzschilde abstreifen. Der Blick ist sanfter geworden, echter, nicht performt, näher an meinem persönlichen, manchmal privaten Blick. In Casino schauen wir nicht viel ins Publikum; der Tanz findet zwischen den Performer*innen statt, weil man es sich nicht leisten kann, den Überblick über die anderen auf der Bühne zu verlieren, während man im Stillen tanzt.
Begehren hat für mich etwas mit Risiko zu tun, damit, wahrzunehmen, was auf dem Spiel steht – wie weit die Situation, in der wir uns befinden, gehen könnte und was passieren würde, wenn ich einen Schritt weiter gehen würde. Das ist mein Zugang dazu.
Bisher habe ich mich mit Themen wie Post-Porn, Erotik oder Weiblichkeit befasst und mich einer Ästhetik und Bildersprache der Lust bedient, um zu zeigen, dass es um Begehren geht. Casino behandelt weder den Blick des Publikums noch den der Performer*innen auf diese Weise. Es geht weder um Voyeurismus noch darum, dem Publikum als Zuschauer*innen Macht zuzusprechen. Sie sind eher so etwas wie Zeug*innen in Casino. Diese Entwicklung hat vor einiger Zeit begonnen und sich seither über mehrere meiner Werke fortgesetzt, bei denen es mehr um die Beziehungen zwischen den Performer*innen geht und wie sie durch die Figuren, die sie auf der Bühne darstellen, zwischen Realität und Fiktion hin- und herwechseln können.
Mithilfe von Salsa zusammenzukommen zu versuchen, ist hart und tut weh, wenn es nicht möglich ist: Es gibt keine Musik, wir sind drei Tänzer*innen statt ein Paar, mit unterschiedlichen Tanzausbildungen, die sich durch eine improvisierte Partitur bewegen, in der es um Möglichkeiten des Zusammenseins geht und die von Natur aus zum Scheitern verurteilt ist – und das 45 Minuten lang. Das Zusammenkommen, endlich beim Tanzen in Gleichlauf zu kommen, ist so ein kurzer Augenblick, dass man eine Sekunde später wieder auf sich allein gestellt ist und versucht, den nächsten Moment herbeizuführen. Wir nennen das la sufrición. Auf Deutsch könnte man es als ‚mit Leiden sein‘ übersetzen, im Unterschied zu el sufrimiento oder ‚Leiden‘. Es ist generativ und poetisch, nicht unbedingt etwas, das wir vermeiden müssen. Es geht also mehr um Kommunikation oder ums Scheitern, um den Wunsch, Risiken einzugehen und um das Zusammenkommen, als darum, tatsächlich zusammen zu sein. Das bedeutet la sufrición für mich: wenn man alleingelassen wird, mit einem Impuls, den niemand aufgegriffen hat, das Ringen damit. Es ist auch mit dem schmerzlichen Wunsch verbunden, dazugehören zu wollen (zu einem lateinamerikanischen Erbe, zur Gruppe auf der Bühne, zu einer Salsa-Community ...). In Casino ist es wichtig geworden, an diesem schmerzhaften Gefühl festzuhalten, seinen Platz im Stück anzuerkennen und es als etwas Generatives zu betrachten.“
Ich frage sie, was es mit dem Wechsel von einer abstrakten Sprache zu einer so spezifischen, einer bestimmten Kultur zuordenbaren Tanzform wie Salsa auf sich hat. „Diese Arbeit ist genauso kulturell aufgeladen wie meine bisherigen. In den letzten zehn Jahren habe ich mit Künstler*innen aus Europa gearbeitet, die in einer westlichen zeitgenössischen Tanzsprache ausgebildet wurden, die wir teilen. Ich habe mit Unterschieden und Asymmetrie gearbeitet – mit dem, was den Performer*innen eigen ist, nicht, was sie gemeinsam haben. Dieses Mal wollte ich ein für mich relevantes ‚Diaspora-Stück‘ machen, um mich an meine lateinamerikanische Herkunft anzunähern. Daher habe ich in Europa lebende Performer*innen aus Lateinamerika eingeladen, mit mir zu arbeiten. Ausgangspunkt war die gemeinsame lateinamerikanische Herkunft und die Erfahrungen, die wir damit gemacht haben, andererseits haben wir sehr unterschiedliche Gründe, warum wir in der Diaspora leben. Salsa eignet sich gut dafür, die lateinamerikanische Diaspora zu thematisieren, weil er einem anderen Kontinent, einer anderen Kultur angehört. So wie der zeitgenössische Tanz, der von einem in der westlichen Tradition ausgebildeten Körper getanzt wird, hier als ziemlich neutral angesehen wird, wäre Salsa dort neutral.“
In Casino verbindet Ofelia ihre künstlerische Arbeit mit ihrem kulturellen Hintergrund als chilenisch-schwedische Person. Sie spielt mit der Vorstellung davon, was der Ort der Diaspora ist, und mit den Erwartungen des Publikums, was Salsa-Tanz – oder der lateinamerikanische Körper – ist: „Salsa hat verschiedenen Menschen an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Dinge bedeutet, und er war auch ein Akt des Widerstands und der Ermächtigung – das Zusammenzukommen und Tanzen. Beim Entwickeln der Arbeit hat mich interessiert, was Salsa für die anderen Performer*innen bedeutet und was sie einbringen würden. Salsa hat eine größere Rolle in ihrer Kindheit und Jugend gespielt als in meiner. Andererseits hatte ich keine Bedenken, Salsa womöglich falsch darzustellen, weil ich auch der Meinung bin, dass er allen gehören kann. In der Arbeit ist es nie wirklich um Salsa gegangen, es geht mehr um Gruppendynamik und Scheitern. Damit meine ich, dass wir mit dem Vokabular von Salsa die Diaspora, Migration, Zugehörigkeit und kulturelles Erbe thematisieren. Ich würde sagen, die Erfahrung, sich mehreren unterschiedlichen Orten zugehörig zu fühlen, ist etwas, das so viele Menschen teilen, unabhängig von Kultur oder Land. Für mich ist der Umstand, dass ich beides und etwas dazwischen bin – queer auf geschlechtsspezifisch zugewiesenen Tanzflächen, schwedisch in einem Latino-Kontext oder chilenisch unter Schwed*innen, professionell unter Amateur*innen, aber kein Salsa-Tänzerin – auf so vielen Ebenen konfrontierend, aber trotzdem kann ich mich zurechtfinden.“
Das Treffen mit Ofelia und ihre Arbeit erinnern mich daran, dass Tanz und Diaspora generative Räume der Begegnung, des Dialogs und der Transformation in unterschiedliche Richtungen sein können, die Menschen mit unterschiedlicher Herkunft, Geschichten und Kontexten auf der ganzen Welt verbinden. Oft über Politik und Migrationsdynamik hinaus, aber auch davon betroffen. Postmigrationsräume – nicht an einem bestimmten Ort, sondern immer dazwischen, an Schnittstellen.
Die Performer*innen bewegen sich anders. Sie führen einen Dialog mit sich selbst und miteinander mithilfe ihrer Körper und der Tanzfläche. Ihr Blick ist starr auf den Boden gerichtet und folgt den Schritten der anderen. Im Kreis als Trio im Rueda-Stil, in Paaren oder allein tanzend, bewegen sie sich über Geschlechterrollen hinaus. Einige Wörter tauchen auf: „agua“, „aire“, „eso“. Sie würdigen den Tanz, der gerade stattgefunden hat, während die Tänzer*innen in den Ecken eine kurze Atempause machen. Kurze Momente der Stille, einander finden, dann wird weitergetanzt. Sie riskieren, mühen sich ab, schwitzen, atmen und genießen – in ständiger Kommunikation. Sie tanzen intensiv, und es fühlt sich an, als würden sie nicht aufhören.
Sie verlassen die Tanzfläche und der Klang ihrer Schritte verhallt im Raum.
Lina Venegas ist Tänzerin, Performerin und Choreografin mit ingenieurwissenschaftlichem Hintergrund, hat kolumbianische und peruanische Wurzeln und lebt in Wien. Ihre Arbeit konzentriert sich auf kulturelle und soziale Inhalte und wurde in Österreich, Kolumbien, Japan, Peru und Ghana gezeigt. Sie hat an nachhaltigen Entwicklungsprojekten für das kolumbianische Umweltministerium, die Vereinten Nationen und NGOs sowie als Koordinatorin des Kulturraums ArtEstudio Bogota gearbeitet. Sie hat unter anderem mit dem Serapions Ensemble/Odeon Theater Wien, Amanda Piña und Daniela Georgieva getanzt und performt, und arbeitet als Tanzpädagogin in verschiedenen künstlerischen und sozialen Kontexten.
