Auf der linken Bühnenseite scheinen Instrumente – Gitarren, Schlagzeug – Verstärker und Mikrofone auf die Ankunft der Band zu warten. Der gesamte Raum ist in ein weiches, angenehmes, loungeartiges Licht getaucht. Vier Performer*innen finden sich ein: Soa, Audrey, Constant pfeifend und Joel – Komponist, Musiker und Performer in der Show in Personalunion – Ukulele spielend. Sie betreten die Bühne. Sie legen runde schwere Stoffstücke mit einem Loch in der Mitte auf den Boden – damit ein Körper sie später tragen kann –, wie für ein Picknick. Zwei von ihnen setzen sich, die anderen gehen herum, sprechen und unterhalten sich miteinander oder am Telefon, auf Madagassisch und Englisch. Worte werden von den einzelnen Performer*innen wiederholt, manchmal überlappen sie sich wie Ziegel beim Dachdecken. Die Live-Sounds von Becken und E-Gitarre mischen sich darunter. Die Atmosphäre ist zunächst fröhlich und unbeschwert. Ein Prolog in Form einer einträchtigen polyglotten Idylle – die zerstört wird, als die rahmenartig auf dem Boden angeordneten Neonlichter aufleuchten und, mit einem Mal, die Körper zu umschließen scheinen.
Dann werden Namen aufgerufen. „Mein Name ist Haiti!“ Audrey verbeugt sich. „Mein Name ist Madagaskar!“ Soa verbeugt sich. „ Mein Name ist Ruanda!“ Constant verbeugt sich. Dann heben die Performer*innen nacheinander die Hand, als die entsprechenden Kolonialmächte aufgerufen werden bzw. die „Einwanderer*innengeneration“, zu der sie „gehören“. Diese Sequenz, die mit schulischen bzw. militärischen Konventionen, theatralischen wie ehrerbietenden Gesten und einem Brecht’schen Verfremdungseffekt spielt, hebt die Einzigartigkeit der individuellen Performer*innen am Schnittpunkt verschiedener Geschichten der Kolonisierung, Enteignung, Migration und Verstreuung hervor, und verortet das Gruppenstück als einen ausgesprochen politischen Raum zwischen Dekonstruktion, Rückgewinnung und Kreolisierung.
Das Stück hat bereits angefangen, doch plötzlich bricht Dunkelheit über das Publikum herein und das Stück beginnt von Neuem. Die E-Gitarre spielt Musik, die sich von Menuetten über Jazz, Funk, karibische Rhythmen und Afrobeat schließlich in experimentelle Riffs verwandelt – als würde sie ein riesiges synkretistisches Geflecht entstehen lassen, das sich über den gesamten Raum erstreckt. Die progressive melodische und rhythmische Metamorphose ist auch eine Metamorphose von Klangfarben – mal sanft, dann dunkel, nasal, blechern, hauchig. In hybriden Kostümen samt langen weißen Satinhandschuhen tanzen die Performer*innen zu zweit oder zu dritt, sehr eng, synchron bzw. symmetrisch, perfekt aufeinander abgestimmt. Ihre Präzision ist beeindruckend. Sie folgen imaginären verschlungenen Linien – wie in französischen Barockgärten, dann geraden Linien – wie bei Paraden. Ihre Bewegungen referenzieren und entfremden das militärische Marschieren, das Flanieren an aristokratischen Höfen, das Spielen in einem Irrgarten, das Posieren von Amtsträger*innen, das Drehen in Tromba-Ritualen, das Tanzen in einem Club. Die Bewegungen nehmen uns mit auf eine Reise durch verschiedene Zeiten und schlagen Brücken zwischen weit entfernten Geografien, die durch moderne koloniale Brutalität, durch zeitgenössische Migrationen, durch erfundene, vererbte und vermischte kulturelle Ausdrucksformen untrennbar miteinander verbunden sind – wobei auch diese Faktoren untereinander in enger Verbindung zueinander stehen.
Die Bewegungen werden schneller und beginnen, sich in den zunehmend experimentellen Klängen aufzulösen. Dann versammeln sich die Körper auf dem Boden rund um die Instrumente. Sie bewegen sich langsam, werden manchmal von Zuckungen erfasst und essen Marshmallows. Sie bilden einen Chor – ein bisschen kindisch, ein bisschen gedämpft, ein bisschen aufgewühlt. Der bittersüße Text nimmt Anleihen bei Werbung, Märchen und Konkreter Poesie und fabriziert ein markenrechtlich geschütztes erfundenes Produkt namens Ignoral, die „ideale Lösung“ und „begeisterte Antwort“. „Ich habe Schmerzen, ich esse Ignoral.“ Ignorieren, nicht wissen, es vorziehen, nicht zu wissen, vergessen: Darum geht es in dem Stück.
Die Idylle zu Beginn – falls es überhaupt eine war – existiert nicht mehr. Nun greift das Stück die Thematik imperialistischer Sprachen auf, und wie sie in Körper und Rituale, in Orte und Territorien, in Geschichte(n) und Traditionen einsickern. Es behandelt ihre Rolle in Zusammenhang mit kultureller Auslöschung, assimilationspolitischen Maßnahmen, der Ausgestaltung aufgezwungener Identitäten, dem Unterdrücken von Erfahrungen und Affekten. Französisch – und später im Stück Englisch – werden mit verschiedenen Skandierungen in unterschiedlichen sprachlichen Formen beschworen: Werbeslogans, Wortspiele, Straßennamen, Zungenbrecher. Diese werden geschickt verfasst und aktiviert, sodass sie mehrere Bedeutungen annehmen. Ihre impliziten Bedeutungen offenbaren die ideologische Gewalt, die in einigen – scheinbar harmlosen – Ausdrücken und Phrasen enthalten ist, insbesondere mit Blick auf Kolonialismus und Extraktivismus. „Que c’est crevant de voir crever une crevette sur la cravate d’un homme crevé dans une crevasse.“ („Wie anstrengend es doch ist, eine Garnele an der Krawatte eines Mannes sterben zu sehen, der in einer Gletscherspalte gestorben ist.“) „Give papa a cup of proper coffee in a copper coffee cup.“ „I was born a loser.“ Diese Phrasen werden ausgesprochen, artikuliert, wiederholt oder verworfen – sprachliche Verästelungen und Alternativen zur Tyrannei hegemonialer Sprachen treten zutage.
Das Stück hat Momente der Verstreuung und des Zerfalls, gibt aber gemeinschaftlicher Bewältigung, Verbundenheit und Erinnerungsarbeit mehr Raum. Es zeigt, wie unerträgliche Einsamkeit, Depression und Entrechtung mit und durch Musik, Tanz und Sprache bekämpft und umgekehrt werden können. Geschichtenerzählen, Wissenstransfer und Heilung werden durch Sprache vermittelt – in der Muttersprache, der Sprache der Ahn*innen, der Sprache der Freundschaft. Joel erzählt die Geschichte der Krokodile auf Madagassisch. Audrey, mit dem Rücken zu uns, tanzt und spricht Kreolisch. Später stellt sich heraus, dass ihre Stimme vom Band kommt. Sie spricht mit sich selbst. Zuerst ist es ein Murmeln, dann wird das, was sie sagt, zu einem Mantra, das allmählich lauter wird. Sie tanzt für sich, um (sich) nicht zu vergessen, vielleicht auch als Katharsis. Dann tanzt sie für Soa und Constant. Die Performer*innen nehmen abwechselnd die Rolle einer*eines Lots*in bzw. einer*eines MC*s an, benutzen Klatschen und „Heys“ als Signale – wie in einer Dance Battle – und auch Pfeifen – wie in den Straßen von Minneapolis, um vor einem bevorstehenden ICE-Angriff zu warnen. Die Performer*innen gehen aufeinander ein. Sie schauen einander an, reden miteinander. Sie machen einander nach, wiederholen und lernen voneinander.
Der Kolonialismus existiert weiterhin und lässt die vier Künstler*innen, Kinder der Diaspora, seine anhaltende Wirkung spüren. Das verbindet sie miteinander. Aber in erster Linie verbindet sie auf der Bühne ihre Kompliz*innenschaft und die Freude am Miteinander, die Liebe zu Tanz und Musik und das Bedürfnis – durch, und über Worte hinaus –, verkörperte Sprachen zu finden, die gleichzeitig Zwischenräumen in der Geschichte, Lücken in Sprachen Ausdruck verleihen und Widerständigkeit, Widerstandsfähigkeit, Austausch – Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – feiern. Der poetische und alliterative Titel Fampitaha, fampita, fampitàna – was auf Madagassisch „Vergleich, Übertragung und Rivalität“ bedeutet – beschreibt die drei Formen der Relationalität, auf denen das Stück aufbaut, und die je nach dem Kontext, in dem sie performt werden, als anklagende oder treibende Kräfte fungieren können. Die Performer*innen haben ihre strahlende und poly/tische Seite gewählt.
“When I dance, I forgive myself. I don’t translate. I speak an invented Malagasy language. [...] All my rage without phonetics, without reverence, without apology.”*
Anne Faucheret arbeitet als Kunsthistorikerin für zeitgenössische Kunst, Kuratorin, Autorin und Universitätsdozentin. Derzeit ist sie als Senior Scientist am Institut für Artistic Strategies an der Universität für angewandte Kunst Wien tätig. Sie veröffentlicht regelmäßig Beiträge in Zeitschriften für zeitgenössische Kunst und in künstlerischen Publikationen und arbeitet in Jurys für bildende und darstellende Kunst mit. Ihr Interesse gilt der Frage, wie künstlerische Praktiken Räume und Erzählungen eröffnen können, um tradierte Regime der Trennung und Herrschaft herauszufordern und andere Formen des Zusammenlebens und Zusammenarbeitens erfahrbar zu machen.
*Die Zitate am Anfang und Ende stammen aus Soa Ratsifandrihanas Podcast Rouge Cratère.
