Kreidekreis
In jedem Stück kommt ein perfekter, mit Kreide gezeichneter Kreis vor, ein dezentes Leitmotiv, das sich durch die Werke zieht. Manchmal spielt sich die Arbeit innerhalb des Kreises ab (wie z. B. in Arena), manchmal ist der Kreis nur Teil eines größeren Settings (Five Friends in Five Acts).
Ich habe zu solchen Kreisen zwei Assoziationen. Die erste, wörtlichste (vielleicht zu wörtlich) ist Brechts Kaukasischer Kreidekreis. In diesem Stück dient der Kreis dazu, eine Elternschaft im Stil von König Salomon zu bestimmen. Grusche und die Gouverneursfrau erheben beide Anspruch auf das Kind Michael. Das Kind wird in den Kreis gestellt und beide Frauen werden aufgefordert, es auf ihre jeweilige Seite zu ziehen. Die wahre Mutter wird natürlich nicht riskieren, dem Kind zu schaden. In Brecht ist der Kreidekreis Schauplatz für eine Bewährungsprobe elterlicher Liebe.
Die zweite Assoziation ist mit Magie, den Kreisen ritueller Magie. Ein Kreis kann in die Erde oder mit Kreide auf den Boden gezeichnet bzw. mit Mehl oder Salz aufgestreut werden – Dinge, die weiß sind. Diese Kreise trennen das Reich des Geistlichen vom Reich des Profanen. Manchmal sind sie ein Tor oder ein Portal: Etwas wird in den Kreis hineingerufen, oder etwas agiert innerhalb seiner Grenzen. Manchmal dient der Kreis dem Schutz. Er dient als Barriere, die bestimmte Geister oder Kräfte nicht überwinden können. Er kann natürlich auch beides zugleich sein: ein Portal und eine Schutzbarriere.
Geister
In Cunninghams Arbeit gibt es eine seltsame Überlagerung von Askese/Strenge und halluzinatorischer Euphorie. Butoh ist wahrscheinlich eher eine Überlagerung von Strenge und tiefgründigem Ausdruck, was fälschlicherweise als Schmerz interpretiert werden könnte.
Zustände, verändert
Arena ist eine Arbeit für zwei Tänzer*innen, und die Beziehung zwischen den beiden ist wunderbar kompliziert. Sie ergänzen sich, sie wetteifern miteinander, sie spiegeln einander wider, sie verehren (und möglicherweise entehren) einander. Ich meine das nicht unbedingt im narrativen Sinn, obwohl es durchaus einen Handlungsbogen gibt. Auf jeden Fall findet alles auf und im Kreidekreis statt. Zu Beginn gehen sie den mit Kreide gezeichneten Umriss ab. Beim Entlanggehen dieser Linie sind sie bestimmt und kontrolliert. Sie zeigen Entschlossenheit, aber vielleicht auch ein Gefühl der Beengung, als ob es einschränkend oder erdrückend ist, auf der Linie bleiben zu müssen. Sobald sie im Kreis sind, erscheinen verwundbare, Butoh-artige Körper. Als die Tänzer*innen den Kreis betreten, fühlt es sich wie ein veränderter Zustand an. Und darin liegt wahre Freiheit, aber auch ein Gefühl von erhöhter Gefahr oder Unbehagen oder Gebrochenheit. Aber auch von Genuss oder Befreiung. Ich finde, es ist nicht ganz klar, welcher Zustand ein größeres Maß an Freiheit oder verkörperter Handlungsmacht darstellt.
Das ist mir auch bei den beiden Varianten aufgefallen, bei denen die roten und weißen Bänder in Five Friends in Five Acts vorkommen, obwohl in diesem Fall die Unterschiede nicht ganz so ausgeprägt sind. Zu Beginn des Stücks spielen Trajal Harrell und Perle Palombe so etwas wie ein ernsthaftes Spiel, indem sie rote und weiße Bänder (jeweils eine Farbe) über einen Kreidekreis legen. Es ist akribisch und systematisch und entbehrt nicht eines gewissen Maßes an Spaß. Aber es ist ein vorsichtiger, verhaltener Spaß. Nachdem alle Bänder aufgelegt sind und die beiden sich einen Moment Zeit genommen haben, um sich an ihrer Kunstfertigkeit zu erfreuen, sammeln Trajal und Perle die Bänder wieder auf und drapieren sie um ihre Körper. Eine andere Form der Verkörperung kommt zu Vorschein – zusammengesunken und locker und auf etwas wackeligen Beinen. Die beiden ziehen an ihren Bändern und lassen sie mit weniger Entschlossenheit fallen – oder mit einer anderen, weniger erkennbaren Absicht (soll heißen: Wenn es um veränderte Zustände geht, ist es vielleicht ein Fehler, eine nicht erkannte Absicht mit einer nicht vorhandenen zu gleichzusetzen). Beide Varianten der Arbeit mit den Bändern sind schön, aber sie unterscheiden sich deutlich voneinander.
Stärke
Education in Tambourines or The Celebration of the Girl Child ist eine Übung im Kräftesammeln. Vor Kurzem habe ich ein weiteres Stück von Trajal sowie Martha Grahams Lamentation knapp hintereinander gesehen, und das hat mich daran erinnert, dass sich Trajals „Konzerttanz“-Stücke auf Klavierbänken wie Klagelieder anfühlen. Klagelieder sind kompositorische Prinzipien: Sie strukturieren Zeit, Raum und Affekt, um den Kummer durch ritualisierte Trauer, repetitive Struktur, Musikalität und verkörperte Performance greifbar zu machen. Seit den sumerischen Stadtklagen (ca. 2000 v. Chr.) sind Klagelieder keine individuellen, sondern kollektive, politische und theologische Handlungen.
Bogen
Education in Tambourines or The Celebration of the Girl Child hat auch tanzgeschichtliche Assoziationen in mir ausgelöst, aber die Arbeit, die mir in den Sinn kam, war Doris Humphrys The Shakers. Humphreys Stück ist auch schlicht und es gibt auch hier eine starke Hauptfigur, die ein Kleid trägt. (Mother Ann Lee war die Anführerin der Shakers, einer US-amerikanischen Sekte im 19. Jahrhundert, die vor allem für ihre Abstinenz und ihre Tischlereiarbeiten bekannt war, aber auch für ihren Tanz.) In beiden Werken geht es meiner Meinung nach um religiöse Abgeschiedenheit und charismatische Unterweisung. Beide „fühlen“ sich puritanisch und schlicht an. Allerdings ist The Shakers ein scharfes, kantiges Werk, das in seiner Bewegungssprache beinahe frenetisch ist, aber von einem übergeordneten Sinn für Geometrie – Geometrie im Körper und auch zwischen Körpern – im Zaum gehalten wird. Im Gegensatz dazu gibt es in Education in Tambourines or The Celebration of the Girl Child Gesten von kontrollierter Stille (Blicke, Nicken) und diese üppigen, weit ausholenden Gesten. Eine Hand streichelt die andere. Ein Arm macht eine viskose bogenförmige Bewegung um den Körper herum. Andere Körper wiederholen diese sanfte bogenförmige Bewegung. In dieser Askese liegt eine Sanftheit, die ich ganz hinreißend finde.
Schwäche
Es kommen viele gebrochene Gesten vor, Gesten, die es nicht schaffen, sich voll zu entwickeln oder zu sich zu finden.
In Five Friends in Five Acts war Songhay Toldon – meiner Meinung nach – John Cage, der Zeit in Segmente schneidet, indem er die Akte ansagt und Musik macht. Er saß an einem Küchentisch mit ein paar Flaschen und erinnerte mich an die Videoaufnahme von How To Pass, Fall, Kick, and Run vom Holland Festival 1970, in der John Cage Champagner trinkt, während er Geschichten liest, die die musikalische Begleitung zu Cunninghams Choreografie bilden. Vor langer Zeit habe ich in einem Interview gelesen, dass Cunningham im Kühlschrank seines Ateliers nur einen Apfel und ein Bier als Nahrung für den Tag hatte. Ich habe mich immer gefragt, ob das nur eine fehlerhafte deutsche Übersetzung war und eigentlich „root beer“ heißen sollte, aber das Bild von leicht angeheiterten 1960er Jahren ist mir im Kopf geblieben.
War es richtig, die Tänzer*innen in Trajal Harrells Stück mit den Künstlern der Ausstellung gleichzusetzen, auf die im Titel verwiesen wird (Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Jasper Johns, Merce Cunningham und John Cage)? Ich habe mich auch gefragt, ob die Sinngebung, um die ich beim Anschauen der Performance bemüht war, der richtige Ansatz war. Es ging einfach nicht zusammen – fünf Freunde, aber drei Tänzer*innen. Wer wären dann Trajal Harrell und Perle Palombe gewesen?
Mein Sinngebungs-Ansatz ist „Alltagsgegenstände“. Neben der Champagnerflasche auf dem Tisch steht ein weiterer Drink, und der Tisch ist mit Blättern der New York Times bedeckt. Trajal und Perle performen, betrunken einen Laufsteg auf- und abzugehen, mit künstlichen Lebensmitteln in der Hand – Obst und Mini-Flaschen Alkohol. Sie platzieren diese Objekte mit äußerster Sorgfalt im Raum, so wie betrunkene Menschen alles Mögliche mit äußerster Sorgfalt platzieren können – wie im Versuch, den Alltag anhand eines Spiels mit Mustern und Formen zu verstehen.
Alkoholische Getränke sind nur alltägliche Dinge, wenn man sie jeden Tag trinkt. Die (sogenannte westliche) Vergangenheit – ich denke an die 1950er und 1960er Jahre – war eine betrunkene Zeit. Umso mehr, wenn man getrunken hat, um sich in einer feindlichen Umgebung zurechtzufinden. Und erst recht, wenn man Teil der radikalen Avantgarde war.
Tina Post ist außerordentliche Professorin für Englisch und Theater and Performance Studies sowie assoziiertes Mitglied der Abteilungen für Kunstgeschichte und bildende Kunst an der Universität Chicago. Ihre wissenschaftlichen Artikel wurden in ASAP/Journal, Modern Drama, TDR, International Review of African American Art (IRAAA) sowie im Sammelband Race and Performance after Repetition veröffentlicht. Ihre künstlerischen Arbeiten finden sich bei Imagined Theaters, Stone Canoe, The Appendix und Portable Gray.
Eike Wittrock ist Professor für Tanzwissenschaft an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. In seiner Forschung und pädagogischen Praxis sucht er nach (queeren) Ästhetiken in lokalen Tanz- und Performancegeschichten. In einem internationalen Forschungsprojekt erforscht er derzeit gemeinsam mit Kolleg*innen, wie LGBTIQ*-Bewegungen in Deutschland und Österreich zur Demokratisierung beigetragen haben.
